А.Даргомыжский "Русалка"

Вышедший в 1837 году шестой том "Современника" открывался неизвестной до того и не вполне завершенной драматической поэмой Пушкина "Русалка". Она сразу же обратила на себя внимание и вскоре, в следующем сезоне, даже была поставлена двумя театрами. 20 апреля 1838 года в московском Большом театре состоялся первый спектакль "Русалки". Пьеса Пушкина в афише называлась "драматический отрывок в стихах" и, по-видимому, с небольшими сокращениями была скомпонована в трех картинах. Четыре музыкальных номера - хор "Сватушка" и два хора русалок - написал для этой постановки А.А.Алябьев. В спектакле принимали участие лучшие московские артисты - Н.В.Лавров, Н.В.Репина, И.В.Самарин. Спустя пять дней после московской премьеры, 25 апреля 1838 года. "Русалка" исполнялась на петербургской сцене, в Александринском театре. Роль дочери Мельника была поручена любимице столичной публики Варваре Асенковой.

Мы не знаем, когда именно Даргомыжский познакомился с пушкинской "Русалкой", присутствовал ли он на представлении Александринского театра. <...> Можно полагать, что "Русалка" привлекла внимание композитора где-то в начале сороковых годов. Начало работы над оперой относят к 1843 году. Хотя можно утверждать, вероятно, что дуэт "Русалки", появившийся на свет вне оперных планов, способствовал зарождению мысли о большом сценическом произведении.

Над "Русалкой" Даргомыжский трудился в течение десяти лет - с 1845 по 1855 год. Наиболее горячо работал композитор в первые годы и в 1853-1855 гг. хотя на переломе 40-х и 50-х сочинение оперы на долгие месяцы приостанавливалось...

Замысел "Русалки" был действительно крупным шагом вперед, чем-то неслыханно новым, неожиданным среди оперно-театральных явлений этого времени.

<...> Даргомыжский "приступил к составлению плана оперы". Незавершенная драма Пушкина требовала значительных усилий, для того чтобы превратить ее в развитое и законченное по мысли и по форме либретто. "Что меня мучает - это либретто: вообрази, что я сам плету стихи. Поэты у нас все гении: ни одного нет просто с талантом, как ты да я; и с ними ладу никакого нет; смотрят на тебя с высоты-высот и презирают". В итоге композитор должен был в разгар сочинения музыки самостоятельно писать либретто оперы. Он чрезвычайно бережно относится к пушкинской драме. Из поэмы перенесен в оперу глубокий психологизм. Но автор оперы не мог оставить содержание поэмы в совершенной неприкосновенности. Слишком различны были времена, в которые создавалась пушкинская драма - с одной стороны и опера Даргомыжского - с другой.

Из четырех центральных персонажей, пожалуй, образ Мельника подвергся у Даргомыжского наименьшим изменениям. В опере он такой же жизнерадостный, сметливый и корыстолюбивый старик, как и у Пушкина. Существенно, однако, что семейная катастрофа обнаруживает в нем значительно большую глубину чувства и искреннюю, горячую привязанность к дочери.

Особенный интерес представляет в опере развитие характера главного действующего лица - дочери Мельника. Ей композитор дает имя - Наташа. Наташа - характер сильный, решительный и последовательный. Подобного образа не знала русская опера не только до "Русалки" Даргомыжского, но еще много лет спустя после ее появления. Героиня "Русалки" - это подлинно противленческий женский образ русского искусства середины XIX века, образ, в котором отчетливо выражено бунтарское начало. Дочь Мельника очерчена ярко уже у Пушкина. Даргомыжский, развивая черты, определившиеся в драме, довел их до логического конца. В арии последнего акта оперы гордая, мужественная и непреклонная Наташа-Русалка, прошедшая через "ревность злую и мучения отвергнутой и презренной любви", торжествует победу. Не угасавшее в течение долгих лет страстное стремление отомстить наконец удовлетворено:
Теперь настал
Блаженный час,
Навек ты мой,
Навек мне возвращен!

Другой первостепенной важности персонаж "Русалки" - Князь - существенно изменен в опере. Его психологическая характеристика отличается от пушкинской в основных признаках. Князь в драме Пушкина очерчен острыми, резкими линиями. Он лицемер, сознательно обманывающий бесконечно преданную ему возлюбленную. Перелом происходит в Князе только во второй половине поэмы. Лишь спустя много лет он начинает тосковать по утерянному счастью. Во время встречи с безумным Мельником это, в сущности, эгоистическое чувство соединяется в нем с жалостью к несчастному старику, а также с просыпающимся раскаянием за содеянное.

Оперный Князь - мягкий, можно сказать, бесхарактерный человек. Он любит и жалеет Наташу. Он сам опечален разлукой и искренно не хочет огорчить Наташу. Он несомненно привязан к Наташе.

Слабость натуры Князя проявляется в двойственности его характеристики и в сцене свадьбы.

Четвертый персонаж первого плана - Княгиня - играет в "Русалке" немаловажную сюжетную роль. Она любит Князя, страдает от недостаточного внимания мужа, исполнена ревнивых чувств. В опере ее эмоциональный диапазон шире, чем у Пушкина, особенно ярко он представлен во втором акте спектакля. И все же одна черта в Княгине преобладающая - жалоба, уныние, элегичность.

С осени 1855 года петербургская русская оперная труппа начала работу над оперой Даргомыжского. Обстановка, в которой выпускался спектакль, была не совсем благоприятная: на "Русалку" были отпущены довольно скудные средства, дирижер К.Н.Лядов не проявил особого интереса к произведению. Среди исполнителей безусловно выделялся О.А.Петров в роли Мельника. И тем не менее до премьеры вокруг оперы складывалось благоприятное общественное мнение - произведение Даргомыжского вызывало огромный интерес. 4 мая 1856 года в Театре-цирке в бенефис А.А.Булаховой состоялся первый спектакль "Русалки". 16 мая 1856 года состоялась премьера "Русалки" на сцене Большого театра Петербурга.

Опера вызвала широкий интерес и была встречена как незаурядное явление русского искусства. Но тогда же проявилась характерная особенность сценической жизни "Русалки". Как пишет автор в автобиографической записке, "'Русалка' не удостоилась посещения особ царской фамилии и высшего петербургского общества". Из-за этого с 1857 года опера Даргомыжского стала терпеть невзгоды, как падчерица театрального ведомства. Ее давали все реже и реже...

Со временем возникла мысль о постановке новой оперы Даргомыжского в Москве. Инициатива исходила от примадонны московского Большого театра Е.А.Семеновой, которая пожелала в сезоне 1958/59 года поставить в свой бенефис "Русалку". Первый спектакль был назначен на конец января 1859 года. Постановкой оперы в Москве, в отличие от петербургской, автор остался доволен. Опера имела блистательный успех.

<...> И для своего прощального бенефиса 14 апреля 1863 года Семенова избрала "Русалку". Этот спектакль - последний в блестящей карьере Семеновой - был вместе с тем первым для начинающего артиста Степана Демидова, который дебютировал в роли Мельника. После ухода Семеновой "Русалка" исчезла с афиш на два с половиной года, и в октябре 1865 года вновь зазвучала в стенах Большого театра.

Пожар произошел в ночь с 28 на 29 января 1859 года в Театре-цирке, возведенном почти десять лет назад. Пищей огню послужили партитуры 17-ти русских опер, в том числе "Руслана и Людмилы", "Ивана Сусанина" и "Русалки". Конечно, беда, если погибает одна из пяти-шести копий, как случилось с нотами Глинки, но потеря единственного экземпляра "Русалки" была бы невосполнимой, если бы Семенова загодя для своего бенефиса не переписала ноты...

"Русалка" "принадлежит, разумеется, к операм сплошным, т. е. таким, где музыка от начала до конца каждого действия не прерывается, где и самые речитативы вплетены в сплошную музыку для каждой сцены и составляют 'интегральную' часть каждого номера".

"В 'Русалке' простота главной драмы уравновешивается красотами постановки (я говорю об 'идеальной' задаче). <...> Главные четыре персонажа - четыре естественных регистра: тенор, бас, сопрано и контральто. <...> В немногих операх в свете такая счастливая экономия. В 'Дон Жуане' три примадонны и четыре баса, в 'Волшебной флейте' девять женских ролей. <...> Естественность в распорядке регистров и ограниченность числа главных ролей - преимущества для оперы немаловажные.<...> Но что значит еще эта выгода внешняя, практическая в сравнении с гениально-поэтическими красотами сюжета в его сущности!".

"Драматическая поэма Пушкина 'Русалка', к сожалению, не окончена, прерывается на одной сцене, весьма важной. <...> Все главные элементы этой, очень несложной драмы принадлежат к области душевных движений: любовь, ревность, упреки, сердечные страдания, тоска, безумие, мщение, все это - данности чисто психологические, без малейшей помеси идей абстрактных, рассудочных (как любознательность Фауста, честолюбие Макбета или Годунова). Следовательно сюжет "Русалки" - вполне музыкальный; это приходится сказать не о каждом оперном сюжете, даже из числа знаменитых. Кроме того, и со стороны 'сценической', сюжет один из богатейших для оперы".

"Есть мнение, что Пушкин писал 'Русалку' именно как текст 'оперы' для одного из приятелей своих. 'Музыкальность' сюжета подтверждается тогда самым намерением. Однако текст Пушкина еще далеко не либретто, каким оно должно быть по требованию музыки.
Надо было многое присочинить, оставаясь в духе оригинала, надо было пожертвовать многими и многими бесподобными стихами, чтобы уложить текст в музыкальные рамки; наконец, надо было 'приделать' развязку пьесы, не искажая данностей Пушкина...".

Режиссер-постановщик В. Раку о "Русалке":
"Не знаю, нужно ли это послесловие Вам, уважаемые зрители-слушатели, сколько ни говори о спектакле, разговоры о нем еще никого не убеждали. Убедить (или не убедить) может только осуществленная и представленная на суд публики постановка. И все же некоторые моменты своего замысла я посчитал возможным обозначить до того, как Вы увидите спектакль.
Есть несколько главных вопросов, которые непременно возникают в связи с изменениями первоисточника. Один из них - почему действие из эпохи княжеской Руси, правда, без указания на определенный века, перенесено в начало нашего века. Это и вопрос об изменении участи Наташи и Князя - оба они не гибнут в пучине Днепра. И, наконец, почему эпизоды царства русалок перенесены во вполне реальные земные обстоятельства. Попробую кое-что объяснить.
Сказка, столь восхитившая современников Пушкина и Даргомыжского, в том, прежнем виде, на мой взгляд, взволновать именно (взволновать, потрясти!) сегодняшнего человека - свидетеля и участника чудовищных катаклизмов, - не может. Чувства, к которым взывали авторы поэмы и оперы, пожалуй, сегодня утрачены. И чтобы пробудить в людях отголоски этой истории, стоило попробовать рассказать ее нашим сегодняшним языком, приближая их к нашему времени и к нашей памяти. Но мне хотелось остановиться в выборе времени действия на сломе эпох, когда все, что нас ужасает в сегодняшнем человеке, впервые обозначилось отчетливо и ярко. Начало XX века".